2008-2015 PROYECTO PROCESUAL

Obras conjuntas con Yeny Casanueva




En los trabajos iniciales, sobre todo las producciones llevadas a cabo en Cuba y los primeros años en Europa, intentamos asumir el proceso estético partiendo de otras formas de relacionar los elementos que constituyen dicho proceso y de esta manera trabajar sobre posibles transformaciones estructurales; no solo involucrando a los públicos como parte de las obras, sino también aprovechando los entramados mediadores para configurar significados y posibles formas de circulación de las obras. De alguna manera buscábamos construir una consciencia de participación más allá de las establecidas por los sistemas de relaciones estructurales que configuraban el campo del arte.

No podríamos decir que hayan quedado anulados nuestros intereses por comprender las relaciones interdependientes donde tiene motivo la producción estética, pero tal vez sí tengamos la necesidad de revisar nuestro modo de hacer y replantearnos las interacciones que podrían tener lugar a partir de nuestras intenciones como artistas. Como comentaba N. García Canclini; la apertura de las relaciones sociales y la reutilización económica y política de las obras de arte han llevado a artistas y públicos a vivir en zonas de intersecciones, por lo cual se hace difícil elaborar un criterio esencialista del arte, ya que de alguna manera las obras son el resultados de conflictos y negociaciones con la mirada de los otros, y citando a Heinich señalaba que “no hay definición sino contextual, relacional, estructural”(…) En tal caso sería necesario explorar la actividad contextual y los sistemas de relaciones estructurales que condicionan la práctica estética y a partir de ahí, generar nuevas preguntas… ¿Realmente es eficaz que los públicos estén condicionados por una forma de participación impuesta, donde se corre el riesgo de anular toda su capacidad crítica? ¿Tendría sentido trabajar, desde lenguajes que no llegan a fracturar la lógica dominante del sistema, sobre todo si se pretende indagar críticamente en las estructuras que lo sustentan? Por otro lado es posible que llegados a un punto ya no sea válido utilizar “los lenguajes cómplices” como pretenden algunos artistas, para cuestionar el sistema desde su interior. Tal vez sea necesario construir otros vínculos anulando toda relación definida entre nuestras intenciones, lo que producimos y es legitimado como arte, la mirada del espectador y la circulación social de las obras…

...Click aquí para ver obras del Proyecto Procesual !

(…)

Fragmentos de la entrevista realizada por la comisaria Ana R. Lozano
para el Libro-Catálogo Procesual

Click aquí para consultar toda la entrevista!




A finales de la década de los 90, tras la situación política y económica y las incipientes trasformaciones en la Cuba post revolucionaria se produjo una nueva estética generada de la aproximación de los artistas más jóvenes a las instituciones culturales del gobierno con el fin de obtener resultados que vincularan una nueva generación de artistas cubanos al mercado internacional del arte y que además sirviese de imagen a las políticas culturales del país. Mis trabajos de aquellos años distaban mucho de alianzas con las políticas gubernamentales, comenzando con la producción de obras interesándome por los post estructuralistas Michel Foucault, en su análisis sobre el poder y los estudios críticos sobre las instituciones sociales, y Gilles Deleuze con sus tesis sobre la maquina deseante y la producción social.


En este último caso vinculaba la idea de máquinas deseantes a la historia del arte y a las instituciones que legitimaban la actividad estética. De aquí mis primeras exposiciones personales; Encarcelamiento múltiple (1999 versión primera) y Máquina Inside. Un año más tarde me gradué en la especialidad de pintura con la exposición Remake de Peter Halley, invirtiendo la base conceptual de su obra. Él buscaba darle significado a la geometría idealista y para ello utilizó, entre otras cosas y siempre llevado a lo geométrico, la idea del paisaje industrial que Robert Smithson desarrolló durante los 60 en dibujos y proyectos instalativos . Yo revertía el proceso de Halley volviendo a la proyección instalativa, utilizando su idea del cubo como celda y espacio de confinamiento para repensar la estructura.
(…)

...A principio del año 2000 comencé un viaje durante 15 meses por países latinoamericanos donde, apoyándome en referentes contextuales de la cultura latinoamericana enfoqué mi trabajo a prácticas sociológicas en las que el arte, orientado como posible elemento de trasformación, repensaba su naturaleza y sus mecanismos de producción y circulación. Las obras más destacadas en aquellos años se orientaban a la construcción de un sistema promocional, constituido de exposiciones, publicaciones en prensa e intervenciones públicas, para incluir en el programa educativo de las escuelas de arte, a artistas que habían sido marginados en décadas anteriores por las dictaduras latinoamericanas.



Estas obras se constituían los soportes de video-art y fotografías, así como la edición de libros y catálogos donde realizaba reseñas y críticas sobre las obras de estos artistas.
(…)...En 2002 regreso a Cuba y estando allí comienzo a ver las cosas muy distintas, es decir desde una perspectiva diferente a las que tenía antes de mi viaje, lo que me llevó a la producción de instalaciones efímeras en espacios urbanos.

En un principio esto sucede como respuesta a la decepción que tenía desde hacía mucho tiempo de los espacios oficiales que otorgaban las instituciones del gobierno cubano para exponer, y más tarde, retomando un poco la consciencia de las prácticas que desarrollé en Latinoamérica, fui comprendiendo que el arte no debería quedarse recluido en su propio campo sujeto a normas de valoración y circulación que limitan mucho sus posibilidades. Me parecía que los espacios habituales de exposición en Cuba tendían a reducir la capacidad crítica del arte, mostrándolo obediente y enmarcándolo dentro de un orden social impuesto por el sistema gubernamental.



Las obras de ese período (año 2002-2008) ubicaban la práctica estética en lugares mucho más imprecisos, constituidos de procesos diversos con localizaciones muy poco definidas. Esas instalaciones ambientales pretendían destacar el desarrollo de la ciudad y para ello debía involucrarme, con una conciencia completamente nueva para mí, en experiencias que me vinculasen a comunidades, sectores y barrios como parte de las estructuras y redes que organizan el conjunto de la ciudad. Por aquel entonces pretendía elegir el espacio de emplazamiento de estas obras teniendo en cuentas las zonas de aglutinamiento de inmigrantes y sectores excluidos, destacando la manera en que estos grupos se apropian del espacio público.

 

Todo esto me condujo a entender la arquitectura cubana contemporánea como muestra de identidad nacional, comprendiendo la dualidad de procesos y estructuras ideológicas que estaban en el trasfondo de esta actividad. Y esto era muy importante porque no cabe duda de que esta arquitectura identifica el espacio social de su producción a la vez que lo condiciona, era una arquitectura para señalar procesos en lugar de resultados, ya que estos, desde el punto de vista arquitectónico, eran catastróficos. No obstante, y esto podría ser lo más interesante, es una arquitectura literalmente realizadas por las personas que la habitan, y estoy hablando de la arquitectura en general sin distinciones de clases o sectores sociales. No he visto en ninguna otra parte del mundo un modelo arquitectónico que tuviese tanta implicación con lo social y lo político, aunque fuese de manera indirecta o una buena parte de sus productores a pie de obra no tuviesen consciencia de ello
(…)

...Actualmente vivo y trabajo en España, aunque de manera transitorias, desarrollando una obra que destaca el carácter interdependiente del arte como espacio en el que confluyen procesos y colectivos diversos. Lo que me ha llevado a una indagación crítica de las estructuras que sustentan el capital cultural, haciendo referencia al funcionamiento inadecuado de múltiples instituciones frente a las prácticas colectivas globales y nuevos modelos de participación, los aciertos y contradicciones, lo que ganamos o podríamos perder en la ejecución e implicación de estas prácticas.
(…)



...Has click aquí para ver todo mi Dossier!


Palabras de presentación

Por: Nelson Herrera Ysla
Curador de la Bienal de La Habana desde  1997 a 2000 y Director del Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam

(Proyecto Línea 2002-2003)

En la tarde de hoy vamos a hacer una presentación un poco inusual en el arte cubano contemporáneo por qué no se trata de una exposición que van a ver ustedes por primera vez sino hablar un segundo, unos minutos de una obra que ya es parte de la ciudad, parte de ustedes, que todo el mundo o casi todo el mundo ha visto de alguna manera. Estamos ante un proyecto artístico que se inserta dentro de toda una serie de propuestas que están ocurriendo hoy en día en la ciudad de La Habana en el arte cubano contemporáneo, donde el arte está abandonando la galería, los espacios cerrados y está saliendo al exterior. Hemos visto en los últimos años algunos grupos como el D.U.P.P. (Desde una Pragmática Pedagógica) del ISA (Instituto Superior de Arte), el grupo ENEMA ahora el D.I.P. (Departamento de Intervenciones Públicas) grupos que están tratando de intervenir de una manera activa e ir provocando al espectador de muchas maneras.


Yo quiero agradecer la invitación que me hicieron Erika, Javier y Alejandro a presentar esta obra, porque es algo que repito, se sale dentro de los marcos, los límites, los bordes en que están trabajando la mayoría de los artistas cubanos contemporáneos. Estamos ante una obra extraña de alguna manera, porque tiene un poco de todas las expresiones del arte en general, tiene un poco de objeto, de escultura, tiene de instalación, tiene de intervención urbana, de performance por que hay que ver lo que dice la gente cuando pasa por la acera donde el público es quien hace el performance no especialmente o específicamente los artistas. Es una obra que se inserta en los créditos multidisciplinarios que están ocurriendo en todo el mundo, artistas jóvenes que han hecho exposiciones en Cuba y que ahora gracias al apoyo de la Galería Habana la cual por cierto está haciendo uno de los proyectos culturales más interesante en Cuba hoy en día en la contemporaneidad y también gracias al apoyo de una serie de instituciones que aparecen en la pizarra que ellos tienen ahí.


Es una obra colectiva, está el Museo de Bellas Artes, esta C.O.D.E.M.A., la Dirección de Patrimonio, o sea es una obra que han participado una gran cantidad de personalidades e instituciones, hay que ver solamente la lista. Es una obra que se ha ido haciendo durante mucho tiempo con un esfuerzo extraordinario, sabemos lo que significa colocar ahí tres piezas y algunos elementos gráficos en las afueras. Esta es una ciudad que le teme a este tipo de expresiones, sin embargo para destruirla o afearla no hay que pedir ningún permiso, la gente planta directamente un garaje, pone 4 escaleras horribles, tres o cuatro portones medio mexicanos, destruye un jardín o un garaje y nadie pide permiso y ni siquiera se multa a esa persona, pero para poner una obra como esta, se que han sufrido mucho los artistas y las instituciones que han estado apoyando este trabajo. Y se trata de una obra que simplemente está diciéndole ciertas cosas al espectador, al peatón, al chofer, al maquinista, al que pasa por la ciudad. Es una obra atrevida que está dando mucho de qué hablar en el buen sentido, ha sido medida a extremos gracias a la participación, no creo que no tengan responsabilidad sino todo lo contrario algunos arquitectos que forman parte del grupo y algunos amigos que también impidieron que esta obra se desbordara y se excediera en sus propósitos. Entonces ahí están tres bustos de tres personas que nadie sabe quiénes son, si no lo conoces personalmente por supuesto, entonces no se trata de John Lennon ni de Strauss que está aquí a 200 metros, ni se trata de un héroe o de un mártir de Cuba, de un prócer de la patria. Son tres personas sencillas, comunes. Entonces es una obra muy extraña dentro del panorama de la escultura ambiental, la escultura urbana, la escultura moderna que trata de ubicarse en la ciudad frente a tanto cabezones que han surgido en los últimos años en Cuba en algunos parques y avenidas, ahora encontramos tres cabezones, pero son tres cabezones de personas corrientes, sencillas, personas simples, artistas como cualquiera de nosotros, entonces eso ha provocado más al espectador que pasa por la acera, que nadie se imagina que haya podido atreverse alguien a poner a tres personas sencillas en bustos que incluso no está terminado en principio porque están puestas todavía la tablas del encofrado, hay un juego con la obra no terminada o a punto de terminar. El juego de la falta de terminación y de la exquisitez de la valla publicitaria que tiene una terminación de infografía, de computación. Entonces hay todo un balance entre obra artesanal y obra industrial, hay andamios, hay un juego comercial, repito que es una obra muy medida, muy razonada, muy dentro de la lógica intelectual que puede conducir a un artista o a un grupo de artistas a producir algo y no se han pasado, cosa extraña en Cuba y en los cubanos que siempre ustedes saben que nos pasamos, por abajo o por arriba, pero está obra está en su justo medio.


Una cosa realmente interesante, no parece una obra cubana, hecha por artistas cubanos, aunque los dos son cubanos y una del miembro del grupo Erika no es cubana,
es paraguaya pero parece que entendió cuales son las reglas y las normas para intervenir este tipo de espacio, así que yo quiero de alguna manera felicitar a la idea que tuvieron estos tres artistas jóvenes, a quienes apoyaron esta idea de alguna manera desinteresada y a quienes participaron y están participando de esta obra que no está concluida, es una obra inconclusa, una obra en progreso, que el ciudadano es quien le está dando la terminación, repito que tiene una onda performática, que es extraño ver en obras que, no necesitan estar dentro con iluminación y sonido y ciertos elementos que acostumbran los artistas del performance a tener en cuenta en nuestro país. Es una obra muy completa, resume muchas expectativas del arte contemporáneo cubano y en eso radica su gran virtud, en su falta de terminación, en el sentido de obra en progreso y en la infinitud de caminos que propone al arte cubano. Estoy convencido que todos los que estamos aquí de alguna manera estamos metidos en esta obra hasta el tuétano. Muchas Gracias.

 

Palabras de presentación

Por: Ticio Escobar
Antropólogo, Comisario y Ministro de Cultura de Paraguay

(Proyecto I Coloquio del nuevo arte paraguayo. La Habana, Cuba. Departamento Superior del Equipo Asunción Art Corp)
Miembros del grupo:

Erika Meza
Javier López
Alejandro González

El Primer coloquio del nuevo arte paraguayo (cultura e identidad) comienza su propuesta instalando una metáfora en su mismo título, jugando con el nombre, con el lenguaje que enuncia y anuncia su puesta en escena. En rigor el evento constituye una exposición y no un  coloquio, en la acepción académica de este término (un debate organizado a partir de conferencias). Pero acá se utiliza el término “coloquio” en cuanto tal exposición aspira a convertirse en ocasión de encuentro  discusión; es decir, en la acepción del vocablo como diálogo, intercambio de opiniones (el término deriva del latín colloquium, de loqui, hablar). Este sentido coloquial marca la muestra desde su proyecto inicial: connota identidades confrontadas, encuentro intercultural, pero también introduce la idea de una conversación entre la obra y las condiciones históricas concretas en las cuales ella se desarrolla.


La propuesta corre a cargo del colectivo conformado por Erika Meza, Javier López y Alejandro González; ella es paraguaya, ellos, cubanos. El grupo se formó a partir de experiencias comunes: Muestras y discusiones surgidas y desarrolladas en La Habana; preocupaciones compartidas, inquietudes y sensibilidades cruzadas, retomadas luego en Asunción, o mejor, en el Paraguay, ya que el equipo transita diversas regiones del país e interna sus preocupaciones en geografías culturales indígenas y campesinas. La exposición viajará luego a La Habana: así regresará el coloquio, por un tiempo, al lugar de donde se siente oriundo; quizás circule después por otros lados.


Este sentido de equipo y de tránsito define el carácter comunicativo de la muestra: sus rasgos de transculturalidad, desplazamiento, movimiento y cruce. Las identidades invocadas en el título de esta muestra no pueden, por eso, ser comprometidas como esencias clausuradas, sino como (auto) representaciones inestables, entrelazadas, abiertas a los desafíos de la diferencia, vulnerables al devenir de la(s) historia(s). Desde este enfoque descentrado, pluralista, los signos de la identidad (individual, regional, nacional) no son tratados como emblemas petrificados sino como referencias que apuntan a las situaciones diversas. Los símbolos patrios y las cifras de tradiciones nacionales sirven de punto de partida para alentar reflexiones múltiples que destraben sus significados fijos y lo abran a juegos variados de interpretación.


Esta exposición consta de un performance y una instalación. El primero está a cargo de Erika Meza y plantea un doble conflicto: por un lado, el que enfrenta la memoria de la cultura rural tradicional y los embates de la modernidad; por otro, el que crece en torno a la condición postergada de la mujer y reproduce las asimetrías de sus lugares relegados. Erika trabaja estas tensiones sobre el fondo de su propia experiencia, procedente ella misma del interior del Paraguay (es oriunda de San Pedro) convoca elementos distintos de su propia memoria y levanta un escenario en el cual entran ellos en disputa con los signos de la discriminación y las exigencias de un modelo cultural extraño.


La instalación se compone de ocho obras ubicadas en una pared central y dos laterales inclinadas. Cada obra lleva como soporte, una bandera del Paraguay: el fondo, el horizonte de narrativas diversas que remiten a la realidad compleja que nutre y hostiga a la producción del arte, alusiones al acontecer político, las cifras de la religiosidad popular, las sensibilizaciones plurales que traman la cultura, los anhelos tercos que flamean a contramano de adversos vientos. Las imágenes o discursos, que cruzan o invaden las superficies tricolores proceden de ámbitos diversos: una de las obras se encuentra estampada con la impresión serigráfica de la Virgen de Caacupé, radiante de pegatinas, de calcomanías que conforman el aura de otras creencias, cifras del consumo que levanta religiones nuevas sobre el fondo antiguo de la misma fe.


Tres banderas se encuentran cubiertas por pros escritos: el lenguaje ha desalojado a la imagen y recubre, entero, as páginas consagradas. Los emblemas de la Nación se han convertido en pergaminos, en asientos de verdades cotidianas, esenciales; el lenguaje se ha desdoblado; por un lado e lengua y en habla; por otro, en castellano y en guaraní. A veces se reencuentra entero en ese tercer lenguaje, el jopará. Que encadena los decires escindidos del Paraguay y descubre verdades mezcladas. Otra bandera ha olvidado el atributo de sus tonos: ondea callada, sellada por el sólo escudo que más allá de los colores, se ha vuelto indescifrable. Otras se han vuelto lugares, no-lugares; cartografías de mapas imposibles, recordados, adulterados en su destino espurio, reventados para trazar el camino de otros afanes. Por último, pende una bandera negra, rasgada, iluminada en su adentro imposible, obstinada en su herida esperanza.


Convertidas en el trasfondo de gestas, pequeños relatos y distintas memorias, las banderas han sido desmentidas en su destino venerable. Pero este gesto no adquiere el sentido de una profanación sino el de la invitación a una lectura diferente, o mejor, a lecturas diferentes: las banderas se han convertido e lugar que recoge la memoria fragmentada de comunidades distintas o el fondo sobre el cual se proyectan afanes dispersos, fragmentos de sueños. El lugar en donde se estampa vestigios desiguales o el sitio en blanco, vacante, que espera otras consignas o el espacio oscuro por entre cuyas fisuras pueden vislumbrarse otras luces. La enseña abstracta de una entumecida patria puede también actuar como el lienzo sobre el cual los jóvenes, de acá o de allá, trazan sus sueños.